作者：何家英
世纪末的艺术思潮充满了“反叛”的热情，这在相当程度上冲击了老一套的陈陈相因；正襟危坐的守旧，积重难返的叹息都被“摧枯拉朽”了。人们藉此感到“一洗万古凡马空”的爽然。思想的解放带来了艺术的拓展，除旧布新的冲动成为势有固至的信念，这相当令人鼓舞。
然而，“一则以喜，一则以惧”，一个严峻的事实--这是基于经验的总结和逻辑的推导而来--摆在眼前，人们似乎走得太过太远了，走进一个非常武断的系统里，人们在摒弃守旧的同时鄙薄着传统，人们试图找到一个传统不在其中发生作用的真空。
我是这个潮流的异端，就像我是因袭守旧的异端一样。如果让我也时髦起来，一定要成个什么“派”的话，那么我毫不犹豫地要打出“传统派”的旗帜。
每一个真正的艺术家，他的艺术都生发于传统，扎根于传统。并将光大于传统。
我是传统的儿子。我置身于中西方两个传统中，置身于两者的契合点上，融合着两者共通的方面，我的实践告诉我，中国画的手法，至少是中国工笔画，在更广泛的程度上是可以容纳西画的。我由此确立的思想原则、艺术立场、审美追求等等，都给我以价值上的支撑。当然，在这其中，我还担着一份孤独，一种自找的寂寞--在人们一片拿传统祭刀的大合唱中，“你方唱罢我登场”的遂波扬浪中，兴奋的先锋，林立的派别，激昂的中号中，我跌入寂然，没有理睬和抚慰，我学会了享受平静，然后品尝孤独。回想起来，这一切都使我感到有力而充实，感到一种选择的自由和自由的快慰。
周汝昌先生对我讲：你走的路子是纯正的，工笔人物画是中国绘画传统的奠基石，国画作为最大程度上的“线”的艺术，为工笔所肇端，它的潜在价值很广大。老先生的话我心领神会：线的伸展、线的游弋、线的节奏、线的速度……无一不为画家“自写胸情”的“表现”所规定。工笔画有一种古质谨重的节制作风；或者说，它生发于经典美学的不激不厉，不抛不露，中庸有度的思想。有人因此以为工笔画太妍泽，太拘促，太制作气。我倒觉得“妍泽”作为一种风格形态跟“壮大”一样自有其美学归属，算不上什么缺点，妍泽的东西宜品韵，不以气力相高，有什么不好呢？至于制作感倒是容易有的，但那要看作者是不是有才气，有灵性，有格调，具此三者，不愁不能克服。
“繁浓不如简澹，直肆不如微婉，重而浊不如轻而清，突而晦不如虚而明”（王渔洋）。前人对于风格的领会和表达很明确地对应着千百年来形成的文化体认。在我看来，这是一种迷人的美，一种深刻的思想，一种放松的心境，我是很早领悟这种美、投入这种美的，或者更准确地说，我的生命体验也对应着这种放松的心境，我的性格和感情方式不能不选择它，或被它选择。是的，文化的根紧紧抓住了我，我踏实于它。
这几年我也坚持画点小写意作品，作为对传统的全面高扬，做为对自己能力的全面开掘，要更丰富的表达自己的生命体验，仅仅画工笔是不够的，这一点将留待它文。
画工笔，画写意，包括我的素描，我几乎都不期然地与这种美相遇，我迷恋这种美，它是沉潜的、安静的、不张扬的，然而他最终是直厚的、强烈的、有力量的--我以为：只有节制，只有含蓄，只有故意淡化的强烈感觉才是真正最强烈的，它像埋藏地底的岩浆，悄无声息地奔涌着生命的潮流。
关于美，我似乎有太多的话想说而说不出，如果说我具备了某种能力的话，那就是善于发现美吧？我善于在一个普通人身上了解并发现其“异常”的美。
美，需要敏锐的感觉，需要深刻的体察，需要极端的热情，需要有情有义。
这归根结蒂是要涉及价值观的。我的挚友、诗人寒碧在一篇评论我的文章中提出：对美的发现源于感觉、感情和思维指向，除此之外，心灵的纯正和文化的积累必不可少，几者之总，产生思想。
我赞成“美是思想”的提法，黑格尔的理念论美学把艺术归定为美是不恰当的。而现代派们的嗜痴症式的“审丑”表现（包括望尽天下不幸的“审痛”）也未免偏执太过，两者其实都远离了艺术的本质精神，在根本问题上是殊途同归的。
“美是思想”给我们以价值观上的启发，它基于人类的善良愿望，基于对生活和生命的热爱和希望。艺术不是美，但艺术却钟情美，艺术和美是一对恋人，海誓山盟的恋人。
我创作，是因为“美”。
所以我选择了“女性”，确切地说，应该是：“女儿性”，曹雪芹笔下“质本洁来还洁去”的女儿性。
洁，纯洁，是我的出发点，我愿意让艺术语言丰富起来，我愿意使作品的语义充满张力，但我最重视“纯洁”二字。在人性，它代表着心灵，在历史，它代表着理想，在今天，它代表着遗世独立。我画《落英》，画《若云》，画《红苹果》，画《十九秋》，画《秋冥》……都溶铸了这个“洁”字。
我对秋天的热爱几乎等同于对美的热爱，秋天是最美的。我不是诗人，还找不出恰当的语言表达对它的感受，秋风、秋水、秋花、秋草，都弥漫了一种意味，一种境界，尤其是秋空，那是一种苍然的美，一种高远深邃的美，那冥冥之中似乎传达着一种不可知的命运感，如少女的心一样深不可测。还有秋叶，金黄的叶子和紫蓝的天空本是一种对比色，叶子在天空的衬映下灿烂地闪烁，天空在叶子的飘舞中昭示出荒渺，“悲哉，秋云为气也，萧瑟兮草木摇落而后衰。”（宋玉），我甚至认为，人的这种伤感不只是时间性的，还是审美的，它是对生命流逝的扼腕，也是对秋意本身的钟情，想必秋意的逝去令他们更伤感。
《秋冥》的创作源于这种认识。它产生在北方高寒山区的深秋，对着碧蓝透彻的天空，萧萧万木，叶子的飘落是惊心动魂的，所谓“紞如三鼓，铿然一叶”。
我的思绪被秋风引导着，那感觉是难以名状的，有凄凉，有眷恋，甚至还有一种悲壮感。我终于明白了为什么古人要说“秋冬之际，犹难为怀”，那紫蓝的纯净的天空禁默不语，强烈地感染着我的意绪，我感到一种生命的大悲幻。
我把天画得很高很高，同时强调出秋树和落叶，树的枝芽在空际穿插，片片黄叶衬出空际的渺远，以此表达一种思绪的纷纭和延伸，我把少女刻划到纤毫毕现，当然还是强调她的“纯洁”，没有思想负担，这基于所谓自发性的原则，“纯洁”本是一种自然状态，一旦赋予她思想，就会导致自觉，当一个人自觉地意识到“纯”的时候，她已经不纯了。
我希望人生在短短的几十年中纯洁地生活。我对这四个字充满了伤感：保持纯洁。从传统说到“美”，说到我的风格追求、价值观和“纯洁”的理想，真是千头万绪，“剪不断，理还乱”，看来必须就此搁笔了，一方面因为我害怕给读者带来那种“阅读疲劳“，另一方面我还没有做到词源不穷，我拙劣的言词还无法表达太多的感受，我不具备这种能力。
我必须承认，在我的艺术中确实存在着诸多幼稚的，不完善的方面，几乎我的每一张画，都是带着无法补赎的遗憾完成的，这还仅仅是我个人的看法，至于读者，想他们的“旁观见审”会使我无地自容。
龚自珍有这样一首诗：“未济终焉心缥缈，万事都从缺憾好，吟到夕阳山外山，古来谁免余情绕。”想必他是把“遗憾”做为一种期待来看的，有“期待”，所以“余情绕”，真是深刻悟道之言。
这样想着，心中油然升起一片对读者及师友的感愧之情，感愧你们对我真诚的关怀，对我取得的些微成绩的鼓励，对我尚有诸多不完善-遗憾的体谅。
世纪末的艺术思潮充满了“反叛”的热情，这在相当程度上冲击了老一套的陈陈相因；正襟危坐的守旧，积重难返的叹息都被“摧枯拉朽”了。人们藉此感到“一洗万古凡马空”的爽然。思想的解放带来了艺术的拓展，除旧布新的冲动成为势有固至的信念，这相当令人鼓舞。
然而，“一则以喜，一则以惧”，一个严峻的事实--这是基于经验的总结和逻辑的推导而来--摆在眼前，人们似乎走得太过太远了，走进一个非常武断的系统里，人们在摒弃守旧的同时鄙薄着传统，人们试图找到一个传统不在其中发生作用的真空。
我是这个潮流的异端，就像我是因袭守旧的异端一样。如果让我也时髦起来，一定要成个什么“派”的话，那么我毫不犹豫地要打出“传统派”的旗帜。
每一个真正的艺术家，他的艺术都生发于传统，扎根于传统。并将光大于传统。
我是传统的儿子。我置身于中西方两个传统中，置身于两者的契合点上，融合着两者共通的方面，我的实践告诉我，中国画的手法，至少是中国工笔画，在更广泛的程度上是可以容纳西画的。我由此确立的思想原则、艺术立场、审美追求等等，都给我以价值上的支撑。当然，在这其中，我还担着一份孤独，一种自找的寂寞--在人们一片拿传统祭刀的大合唱中，“你方唱罢我登场”的遂波扬浪中，兴奋的先锋，林立的派别，激昂的中号中，我跌入寂然，没有理睬和抚慰，我学会了享受平静，然后品尝孤独。回想起来，这一切都使我感到有力而充实，感到一种选择的自由和自由的快慰。
周汝昌先生对我讲：你走的路子是纯正的，工笔人物画是中国绘画传统的奠基石，国画作为最大程度上的“线”的艺术，为工笔所肇端，它的潜在价值很广大。老先生的话我心领神会：线的伸展、线的游弋、线的节奏、线的速度……无一不为画家“自写胸情”的“表现”所规定。工笔画有一种古质谨重的节制作风；或者说，它生发于经典美学的不激不厉，不抛不露，中庸有度的思想。有人因此以为工笔画太妍泽，太拘促，太制作气。我倒觉得“妍泽”作为一种风格形态跟“壮大”一样自有其美学归属，算不上什么缺点，妍泽的东西宜品韵，不以气力相高，有什么不好呢？至于制作感倒是容易有的，但那要看作者是不是有才气，有灵性，有格调，具此三者，不愁不能克服。
“繁浓不如简澹，直肆不如微婉，重而浊不如轻而清，突而晦不如虚而明”（王渔洋）。前人对于风格的领会和表达很明确地对应着千百年来形成的文化体认。在我看来，这是一种迷人的美，一种深刻的思想，一种放松的心境，我是很早领悟这种美、投入这种美的，或者更准确地说，我的生命体验也对应着这种放松的心境，我的性格和感情方式不能不选择它，或被它选择。是的，文化的根紧紧抓住了我，我踏实于它。
这几年我也坚持画点小写意作品，作为对传统的全面高扬，做为对自己能力的全面开掘，要更丰富的表达自己的生命体验，仅仅画工笔是不够的，这一点将留待它文。
画工笔，画写意，包括我的素描，我几乎都不期然地与这种美相遇，我迷恋这种美，它是沉潜的、安静的、不张扬的，然而他最终是直厚的、强烈的、有力量的--我以为：只有节制，只有含蓄，只有故意淡化的强烈感觉才是真正最强烈的，它像埋藏地底的岩浆，悄无声息地奔涌着生命的潮流。
关于美，我似乎有太多的话想说而说不出，如果说我具备了某种能力的话，那就是善于发现美吧？我善于在一个普通人身上了解并发现其“异常”的美。
美，需要敏锐的感觉，需要深刻的体察，需要极端的热情，需要有情有义。
这归根结蒂是要涉及价值观的。我的挚友、诗人寒碧在一篇评论我的文章中提出：对美的发现源于感觉、感情和思维指向，除此之外，心灵的纯正和文化的积累必不可少，几者之总，产生思想。
我赞成“美是思想”的提法，黑格尔的理念论美学把艺术归定为美是不恰当的。而现代派们的嗜痴症式的“审丑”表现（包括望尽天下不幸的“审痛”）也未免偏执太过，两者其实都远离了艺术的本质精神，在根本问题上是殊途同归的。
“美是思想”给我们以价值观上的启发，它基于人类的善良愿望，基于对生活和生命的热爱和希望。艺术不是美，但艺术却钟情美，艺术和美是一对恋人，海誓山盟的恋人。
我创作，是因为“美”。
所以我选择了“女性”，确切地说，应该是：“女儿性”，曹雪芹笔下“质本洁来还洁去”的女儿性。
洁，纯洁，是我的出发点，我愿意让艺术语言丰富起来，我愿意使作品的语义充满张力，但我最重视“纯洁”二字。在人性，它代表着心灵，在历史，它代表着理想，在今天，它代表着遗世独立。我画《落英》，画《若云》，画《红苹果》，画《十九秋》，画《秋冥》……都溶铸了这个“洁”字。
我对秋天的热爱几乎等同于对美的热爱，秋天是最美的。我不是诗人，还找不出恰当的语言表达对它的感受，秋风、秋水、秋花、秋草，都弥漫了一种意味，一种境界，尤其是秋空，那是一种苍然的美，一种高远深邃的美，那冥冥之中似乎传达着一种不可知的命运感，如少女的心一样深不可测。还有秋叶，金黄的叶子和紫蓝的天空本是一种对比色，叶子在天空的衬映下灿烂地闪烁，天空在叶子的飘舞中昭示出荒渺，“悲哉，秋云为气也，萧瑟兮草木摇落而后衰。”（宋玉），我甚至认为，人的这种伤感不只是时间性的，还是审美的，它是对生命流逝的扼腕，也是对秋意本身的钟情，想必秋意的逝去令他们更伤感。
《秋冥》的创作源于这种认识。它产生在北方高寒山区的深秋，对着碧蓝透彻的天空，萧萧万木，叶子的飘落是惊心动魂的，所谓“紞如三鼓，铿然一叶”。
我的思绪被秋风引导着，那感觉是难以名状的，有凄凉，有眷恋，甚至还有一种悲壮感。我终于明白了为什么古人要说“秋冬之际，犹难为怀”，那紫蓝的纯净的天空禁默不语，强烈地感染着我的意绪，我感到一种生命的大悲幻。
我把天画得很高很高，同时强调出秋树和落叶，树的枝芽在空际穿插，片片黄叶衬出空际的渺远，以此表达一种思绪的纷纭和延伸，我把少女刻划到纤毫毕现，当然还是强调她的“纯洁”，没有思想负担，这基于所谓自发性的原则，“纯洁”本是一种自然状态，一旦赋予她思想，就会导致自觉，当一个人自觉地意识到“纯”的时候，她已经不纯了。
我希望人生在短短的几十年中纯洁地生活。我对这四个字充满了伤感：保持纯洁。从传统说到“美”，说到我的风格追求、价值观和“纯洁”的理想，真是千头万绪，“剪不断，理还乱”，看来必须就此搁笔了，一方面因为我害怕给读者带来那种“阅读疲劳“，另一方面我还没有做到词源不穷，我拙劣的言词还无法表达太多的感受，我不具备这种能力。
我必须承认，在我的艺术中确实存在着诸多幼稚的，不完善的方面，几乎我的每一张画，都是带着无法补赎的遗憾完成的，这还仅仅是我个人的看法，至于读者，想他们的“旁观见审”会使我无地自容。
龚自珍有这样一首诗：“未济终焉心缥缈，万事都从缺憾好，吟到夕阳山外山，古来谁免余情绕。”想必他是把“遗憾”做为一种期待来看的，有“期待”，所以“余情绕”，真是深刻悟道之言。
这样想着，心中油然升起一片对读者及师友的感愧之情，感愧你们对我真诚的关怀，对我取得的些微成绩的鼓励，对我尚有诸多不完善-遗憾的体谅。
